Los retratos de la conspiración republicana portuguesa: tres negativos de Foto-Carvalho
- ccconservacao
- 12 de set.
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Atualizado: 13 de set.
Documentos con Historia
Tres negativos de vidrio rotos, sin inscripción ni identificación, guardaban un secreto improbable. Entre miles de retratos familiares del estudio Foto-Carvalho, en Estremoz, se escondían los rostros de tres protagonistas de la conspiración republicana: Machado Santos, Luz Almeida y António Maria da Silva. ¿Cómo llegaron hasta allí? ¿Y por qué estos retratos, realizados en gran formato, sobrevivieron cuando otros se perdieron?
Archivos como lugares de descubrimiento
Los archivos fotográficos son a menudo lugares discretos, silenciosos, donde la historia se esconde en frágiles fragmentos de vidrio o película. Cada cajón, cada caja que se abre, puede revelar lo inesperado: retratos de familia, escenas cotidianas, imágenes de ceremonias, o, a veces, sorpresas que conectan un estudio local con acontecimientos de escala nacional.
En mi trabajo de conservación y restauración he aprendido que preservar es también descubrir. Al limpiar, estabilizar o simplemente observar un objeto, siempre hay espacio para la investigación y para la sorpresa. Eso fue lo que ocurrió cuando, entre cajones de negativos de Foto-Carvalho el estudio que se instaló en Estremoz a partir de la década de 1930, encontré fragmentos de vidrio que resultaron ser negativos de gran formato casi completos.
A primera vista, no eran más que fragmentos polvorientos, frágiles, sin inscripción alguna que ayudase a identificarlos. Pero al recomponer los puzzles, se revelaron tres retratos que unirían Estremoz con Lisboa, el pasado de un estudio local con redes masónicas y conspirativas, y un conjunto de negativos regionales con la propia fundación de la República Portuguesa.
El descubrimiento – negativos rotos y la primera pista
Los negativos estaban en mal estado: rotos, con suciedad y pérdidas, y exigían un manejo cuidadoso y un mejor acondicionamiento. Nada en ellos indicaba el nombre del retratado ni la fecha de la sesión. Solo quedaba la imagen, silenciosa, como pista.
Sin embargo, al observar el primero comprendí de inmediato que no era un retrato banal. El encuadre era poco común: una figura masculina con uniforme militar, retratada de cuerpo entero, sentada en ángulo, con el codo apoyado sobre una mesa de trabajo cubierta de libros y objetos. No era la pose típica de los retratos de estudio de finales del siglo XIX y comienzos del XX, que repetían fórmulas de busto o medio cuerpo. Aquí había puesta en escena, composición cuidada, intención.
El uniforme militar era la pista más valiosa. La postura y el escenario sugerían que no se trataba de alguien que posaba para una simple fotografía de recuerdo: era una figura pública, consciente del peso de su imagen.
La identificación – de un rostro conocido a tres
Tras identificar el rango del militar, llegó un momento de reconocimiento directo. Ese retrato apareció de inmediato en la investigación: correspondía a la imagen más divulgada de António Machado Santos, el “Héroe de la Rotonda”. Una rápida verificación lo confirmó: era el mismo retrato reproducido en el frontispicio de la primera edición de su libro A Revolução Portuguesa 1907–1910, publicado en 1911.
Esa primera identificación fue clave para reconocer a quienes aparecían en las otras dos placas. Al buscar referencias, encontré la página de Wikipedia sobre la Alta Venda, donde los retratos de Machado Santos, Luz Almeida y António Maria da Silva aparecen juntos, lado a lado. Los negativos que tenía en mis manos correspondían exactamente a esas figuras, pero separados, cada uno en su propio retrato.
Aunque más convencionales – medio cuerpo, pose ligeramente girada – los otros dos retratos eran lo bastante característicos como para no dejar dudas. El tipo de nudo de la corbata, la forma del cuello, los rasgos faciales y la manera de presentarse confirmaban la correspondencia.
Así, tres negativos rotos, aparentemente anónimos, resultaron ser retratos individuales de tres miembros de la Alta Venda de la Carbonária portuguesa.
Foto-Carvalho: de Alcântara a Estremoz
La historia de Foto-Carvalho comienza en Lisboa, en el barrio de Alcântara, en el primer piso de la Rua Gilberto Rola nº 67. El fotógrafo Teodósio de Carvalho – o Theodósio, como también aparece escrito – tenía allí su estudio en las primeras décadas del siglo XX. Conocido en los círculos masónicos por el nombre simbólico “Daguerre”, Teodósio era más que un retratista de barrio. Incluso un par de sus imágenes llegaron a publicarse en la revista Illustração Portugueza. Su vinculación con la masonería y su participación en redes de confianza que cruzaban el ámbito político y conspirativo de la época explican por qué su clientela incluía a figuras destacadas de la lucha republicana.
Más tarde, la vida lo llevó al interior, y en la segunda mitad de los años treinta fueron sus hijos, Rogério y Beatriz Alda de Carvalho, quienes heredaron el nuevo estudio en Estremoz. Rogério asumió el trabajo fotográfico, mientras que su hermana se encargó de la gestión y dirección de la casa.
Fue en Estremoz donde Foto-Carvalho se consolidó como referencia local y regional, produciendo miles de retratos en vidrio y más tarde en película, hasta bien entrado el siglo XXI. El estudio acompañó bodas, bautizos, retratos familiares y profesionales, fiestas y ferias, fijando en negativos la vida de una comunidad.
Del archivo que ha llegado hasta nosotros, hoy bajo la custodia de Estúdios Correia, la mayor parte procede de Estremoz. Pero dentro de ese conjunto homogéneo hay una excepción notable: tres negativos de gran formato (24x32 cm), claramente anteriores a la actividad en el Alentejo. Son los retratos de Machado Santos, Luz Almeida y António Maria da Silva – nombres que pertenecen a la historia de la Alta Venda, de la Carbonária y de la propia República Portuguesa.
El simple hecho de que estos negativos hayan sobrevivido, cuando nada más se conserva del período lisboeta del estudio, ya dice mucho. Los fotógrafos, padre e hijo, les asignaron una importancia excepcional. Los mantuvieron junto al resto del archivo, conscientes de que esas imágenes representaban más que rostros: eran símbolos de una época de lucha y transformación.
La Alta Venda y los retratados
Para comprender el peso de estas imágenes, hay que recordar qué fue la Alta Venda. En el seno de la Carbonária portuguesa, una organización secreta inspirada en los modelos italianos y decisiva en la conspiración contra la monarquía, la Alta Venda funcionaba como órgano máximo de decisión. Estaba compuesta por el Gran Maestro y algunos miembros escogidos, y asumía la dirección estratégica de las acciones revolucionarias.
Entre quienes integraron esta estructura entre 1909 y 1911 estaban precisamente los tres hombres retratados por Foto-Carvalho:
Machado Santos (1875–1921), representante de la Alta Venda, oficial de la Marina, se convirtió en figura histórica como el “Héroe de la Rotonda”, como lo llamó la prensa de la época, por su papel en la Revolución del 5 de octubre de 1910. Fue él quien comandó a los republicanos en la Rotonda (hoy Praça do Marquês de Pombal), resistiendo el cerco y garantizando la victoria. En 1911 publicó A Revolução Portuguesa 1907–1910, libro fundamental para la memoria de la República, con su retrato en el frontispicio.
Luz Almeida (1867–1939), Gran Maestro de la Alta Venda, archivero-bibliotecario y activista político, fue el gran dirigente de la Carbonária en varias formaciones y un conspirador incansable incluso en el exilio. Su influencia trascendió fronteras y su figura fue central en las redes secretas que prepararon la caída de la monarquía.
António Maria da Silva (1872–1950), representante de la Venda Jovem Portugal, ingeniero de minas y militante republicano desde joven, participó en las conspiraciones carbonarias y fue elegido diputado en 1911. Llegó a ser una de las figuras políticas más persistentes de la Primera República, ocupando varias veces el cargo de Presidente del Consejo de Ministros, siendo el último en ejercerlo antes del golpe militar de 1926.
Tres trayectorias distintas, pero convergentes: todos ligados a la conspiración republicana, a la masonería y a la Alta Venda. Y todos dejaron su rostro registrado en negativos preservados por un fotógrafo que compartía esas mismas redes de confianza.
El estudio como espacio de confianza y retórica de la imagen
La fotografía de estudio tenía una dimensión muy particular en el cambio de siglo. No se trataba solo de obtener un retrato; era un ritual social, un momento de exposición y de construcción de identidad. El espacio del estudio estaba controlado: el fondo, los accesorios, la iluminación, la postura dirigida por el fotógrafo. Todo ocurría en un ambiente íntimo, casi confidencial.
Cuando figuras implicadas en conspiraciones políticas buscaban un retratista, la elección no era neutral. Era necesario confiar en el fotógrafo, tanto por su discreción como por la calidad de su trabajo. Resulta lógico que Machado Santos, Luz Almeida y António Maria da Silva recurrieran a Teodósio de Carvalho: compartían la misma pertenencia masónica, y él conocía las reglas del silencio y de la lealtad.
La elección del formato 24x32 cm, mayor que los retratos de estudio más comunes, refuerza aún más la idea de importancia. Estos negativos no fueron hechos para un uso inmediato; eran documentos destinados a perdurar, a ser impresos y reproducidos en diferentes contextos.
La fotografía, en estos casos, no era solo memoria privada. Era también retórica pública. En un tiempo de inestabilidad política, cuando el poder se disputaba en las calles y en las asambleas, el retrato ayudaba a construir la imagen pública de los protagonistas.
Los tres negativos muestran a hombres en poses cuidadosamente estudiadas, presentándose con la solemnidad que la época exigía. Cada detalle está pensado para transmitir firmeza, respetabilidad y confianza. El lenguaje visual del retrato sirve aquí para afirmar presencia y estatus político, funcionando como símbolo de legitimidad y autoridad.
En el caso de Machado Santos, sin embargo, la escenificación va aún más lejos. Sobre la mesa se disponen montones de libros, pero solo cuatro muestran el lomo con el título y únicamente uno se erige en vertical, estratégicamente enmarcado por el brazo que sostiene el codo. En él se distingue el busto de Camões y su nombre: una apelación directa al poeta-símbolo de la patria y a la grandeza de un pasado que la República pretendía renovar. La identificación exacta de este volumen confirma la intención: se trata de Luiz de Camões. Romance histórico (1901), de António de Campos Júnior, publicado por la Typographia da Empreza do Jornal O Século. No es una edición erudita, sino una narrativa patriótica destinada a un público amplio, que popularizó la vida del poeta y lo inscribió en el imaginario republicano – apropiado para un héroe de conspiración que quería hablar a todo el país.
Detalles del retrato de Machado Santos, mostrando la esfera armilar sobre la mesa y otra mostrando el libro de Luiz de Camões; a la derecha, la portada del libro que aparece en la imagen, de autoría de Antônio de Campos Júnior.
Otro volumen que se puede identificar, a la izquierda de la imagen, es un diccionario Portugués–Francés del autor José Inácio Roquete. Queda cortado en la versión impresa, pero es visible en el negativo original. Su presencia evoca a Francia como modelo de república y de cultura laica, al mismo tiempo que sugiere cosmopolitismo y apertura al mundo. Nada es casual: la mesa se convierte en escenario y cada lomo visible en argumento.
Entre los objetos sobre la mesa, destaca también una esfera armilar, que añade una nueva capa de significados. Símbolo nacional por excelencia, remite a la epopeya de los Descubrimientos y a la bandera de la Primera República, donde fue incorporada como señal de continuidad entre el pasado marítimo y el nuevo orden político. Es también una referencia camoniana, en diálogo con el libro sobre la mesa, y un emblema vinculado a la navegación y a la ciencia, una afinidad natural para un oficial de Marina. Para la mirada masónica o carbonaria, podía además sugerir la armonía del cosmos y la universalidad del saber. Junto a Camões y al diccionario, la esfera armilar añade la dimensión del mundo, haciendo del retrato no solo un manifiesto político sino también una afirmación de destino nacional.
Esta disposición calculada dialoga con la propia biografía del retratado – Machado Santos, miembro de la Alta Venda de la Carbonária. El juego de libros escogidos – Camões, Francia, el saber – traduce visualmente los ideales republicanos y masónicos de luz, razón y universalidad. Así, el retrato deja de ser un simple documento para convertirse en un manifiesto silencioso, donde el uniforme militar se une al libro y la espada a la palabra.
(Aún me falta identificar los otros dos volúmenes con el lomo visible y qué más añaden a la simbología)
Si el retrato de Machado Santos es más singular y cargado de simbolismo, los otros dos no parecen especiales por sí solos. Pero al compararlos con otras imágenes conocidas de los mismos personajes, se aprecia una constancia en el estilo de la ropa, cuellos y lazos, que transforma cada imagen de un simple retrato en un icono.
El estudio funcionaba, pues, como prolongación de la tribuna. Al igual que un discurso en un podio político o un artículo en un periódico, el retrato era también una forma de intervenir en el espacio público. Y cuando esos retratos eran realizados por alguien perteneciente a las redes masónicas y conspirativas, la imagen adquiría aún mayor densidad simbólica.
De la conspiración a la memoria preservada
Hoy, más de un siglo después, estos negativos sobreviven en el archivo de Foto-Carvalho en Estremoz. A primera vista, se confunden con tantos otros retratos. Pero en realidad, son piezas que vinculan la historia local con la historia nacional.
Testimonian el paso de un estudio de Lisboa a Estremoz, la continuidad de una familia de fotógrafos, la relación entre fotografía y masonería, y el uso de la imagen como instrumento político.
La supervivencia selectiva de estos tres negativos —únicos vestigios del período lisboeta del estudio— muestra la importancia excepcional que se les otorgó. No son simples fotografías: son documentos de una red de confianza, de una conspiración y de un tiempo.
Por ironía, ya en el siglo XXI, estos negativos sobrevivieron precisamente porque no se les reconoció valor. El fondo de Foto-Carvalho fue siendo desmantelado por familiares, amigos o curiosos, que se llevaron fotografías de familia, equipos e imágenes más fácilmente identificables de la producción en Estremoz. Se perdió, por ejemplo, la mesa de retoque, retirada sin que quien la llevó comprendiera su función o importancia. Pero estos negativos permanecieron: rotos, sin inscripción, sin rostro identificado —y por eso ignorados. Su fragilidad fue también su salvación.
Preservar es descubrir y dar a conocer
Los negativos de Machado Santos, Luz Almeida y António Maria da Silva, preservados en el archivo de Foto-Carvalho, muestran cómo la fotografía puede unir mundos aparentemente distantes: conspiradores republicanos, masones, un fotógrafo en Alcântara, un estudio en Estremoz, y hoy, la investigación que redescubre esos vínculos.
Estos negativos nos recuerdan que la memoria colectiva se construye tanto con gestos políticos como con actos de conservación. La conspiración que derribó la monarquía se vivió en las calles, en sociedades secretas, en periódicos, pero también quedó grabada en el vidrio de una placa fotográfica.
Al mirar hoy estos negativos, comprendemos que en el interior de un cajón o una caja de archivo puede estar una pieza esencial de la historia de un país. Conservar es, en definitiva, también descubrir, interpretar, revelar y dar a conocer las historias que se esconden en estos documentos.
Al mostrar estas imágenes y contar sus recorridos, la historia se vuelve más rica, más completa, y adquiere nueva voz. Y así, entre fragmentos de vidrio roto, encontramos la memoria intacta de un país en transformación.
Este episodio se suma a otras historias ya reveladas a partir del mismo archivo. En la serie Colecciones retocadas, en el texto «Foto-Carvalho – Retrato, Retocadora e Identidad Local», exploré la práctica del retoque en el estudio de Estremoz y cómo el trabajo de la retocadora marcó la identidad local. Los tres negativos de la Alta Venda añaden ahora otra dimensión a esa narrativa: muestran cómo, en un mismo archivo, pueden coexistir la memoria íntima de una comunidad y el registro inesperado de protagonistas de la historia nacional.
Referencias
Campos Júnior, A. de. (1901). Luiz de Camões: Romance histórico (2 vols.). Lisboa: Typographia da Empreza do Jornal O Século.
Roquete, J. I. (1887). Nouveau dictionnaire portugais-français [Português]. Paris: Guillard, Aillaud et Cia.
Santos, A. M. de A. M. (1911). A revolução portugueza, 1907-1910: Relatório de Machado Santos. Lisboa: Papelaria e Tipografia Liberty.
Theodosio de Carvalho - imagem - Almoço dos sargentos da escola prática de infantaria de Mafra realisado no hotel Costa em Cintra. Illustração Portugueza. (1913, 21 de julho). Nº 387, p. 92. Lisboa. obtido da Hemeroteca Digital da Câmara Municipal de Lisboa: https://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/IlustracaoPort/IlustracaoPortuguesa.htm
Wikipédia. (s.d.). Alta-Venda. In Wikipédia. Recuperado em 27 de agosto de 2025, de https://pt.wikipedia.org/wiki/Alta-Venda
Si vas a Estremoz, ¡visita los Estúdios Correia!
El fondo de Foto-Carvalho se encuentra hoy bajo la custodia de este equipo, que sigue activo como estudio fotográfico.
Aprovecha para reservar una sesión o, si tienes en casa retratos antiguos de Foto-Carvalho, busca el número en el reverso y encarga una copia a partir del negativo original.
Agradezco a Paulo Correia y a su familia por permitirme estudiar esta colección única.